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In depth
Puig i Cadafalch y la plaza Cataluña

Puig i Cadafalch y la plaza Cataluña

Desde la implantación del plan Cerdà en Barcelona, que existe un punto especialmente controvertido entre la ciudad antigua y la nueva. Un punto que, en su origen, es solamente una —deformada— manzana más del ensanche: la consignada con el número 39 (Permanyer, 1995: 21).

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Un espacio de innegable tensión física que, aún sin contar en su perímetro construido con la presencia de ningún edificio gubernamental, se convertirá rápidamente en un lugar de representación constituido como el foro simbólico por excelencia de la ciudad de Barcelona. Los actos públicos, festivos, políticos, reivindicativos que aquí se han celebrado, la condición de arranque y final de las manifestaciones sociales realizadas o, últimamente, la acampada de los hechos del 15-M son testimonios.

 

Ocupada la plaza en sus inicios por todo tipo de barracas de feria y alguna que otra vivienda unifamiliar, junto con la presencia constante de quioscos, circos y cafés de largo recorrido, todas aquellas construcciones serán, una vez pasados los años, rápidamente substituidos por las sedes de diversas entidades financieras y, finalmente, por corporaciones comerciales que darán el paso decisivo para transformar, ese espacio, en el verdadero centro de decisión de Barcelona: una ciudad liderada por Inditex, IVA Capital Partners, El Corte Inglés, Telefónica Movistar y SAREB.

 

Pero antes de que irrumpiera la historia Puig i Cadafalch realizó, por encargo municipal, un conjunto de estudios para resolver la urbanización de la plaza. Unos estudios en los que el arquitecto se hará eco de la opinión pública que, en los inicios de construcción del ensanche, describía como “un confuso laberinto que producirían un sinfín de calles inmensamente largas, que a ningún sitio conducían, cortados en escuadra por otros idénticos dando lugar a multitud de barrios, iguales, que no podrán agruparse de manera alguna” (Puig i Cadafalch, 1927: 13). Unos estudios, también, en los que el arquitecto manifestará gran parte de lo que entiende por idea de ciudad, situada en las antípodas de la que Cerdà dibujó, la burguesía catalana de Barcelona convirtió en fruto de la especulación, y que arquitectos modernistas y novecentistas singularizaron.

 

1. Una plaza sin nombre

 

A finales del siglo XIX la prensa diaria de Barcelona refleja la paradoja de una plaza no concebida como tal, pero que tanto barceloneses ya hacen suya. Víctor Balaguer, quien en 1863, y por encargo, propone la nueva toponimia de las calles del ensanche, verbaliza esta contradicción: “A la salida de la Rambla, antes que ésta enlace con su prolongación, y antes de penetrar en el paseo de Gracia, existe hoy una vasta extensión de terreno que el público ha dado en llamar plaza y que las gacetillas de los periódicos y el vulgo han bautizado con el nombre de plaza de Cataluña” (Balaguer, [1886] 1982: 206).

 

Un lugar cuya sucinta cronología, según Alberto del Castillo, es la que sigue. En 1860 se levanta en su centro la primera casa del ensanche Cerdà. Barracas de marionetas, barracones de feria, carpas de circo y teatros se instalan, entre 1870 y 1880, en su espacio central. El 6 de junio de 1889 se aprueba, por Real Orden, la creación de la plaza de Cataluña. Comienza así una rueda de pleitos y recursos para expropiar los terrenos a sus propietarios. En 1895 el alcalde Rius i Badía decreta y ordena una campaña de limpieza y derribo de todas las barracas, carpas y terrazas que aún quedan en pie (Del Castillo, 1945: 446). A continuación, seis largos años en los que la plaza queda como un desierto y sin urbanizar. El espacio es un barrizal impracticable en invierno —¿les suena aquello de can fanga?— y una incómoda nube de polvo en verano.

 

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Finalmente, en 1902, el arquitecto municipal Pere Falquès ajardina la plaza trazando dos grandes vías de veinte metros que unen la Rambla de Cataluá con el Portal del Ángel, y el Paseo de Gracia con la Rambla; el resto se ocupa con magnolias, plátanos y flores diversas. La opinión pública rebautiza el nuevo espacio como la plaza de las escobas, un aspecto que mantendrá hasta entrado el año 1924.

 

Con todo esta confusión de intervenciones, durante el mes de junio de 1915 el ayuntamiento de Barcelona reacciona e invita a Puig i Cadafalch a realizar un estudio de la urbanización de la plaza. En 1918 el ayuntamiento le reclama los planos del estudio y en 1923 se hace oficial el encargo del proyecto de urbanización. Puig i Cadafalch entrega a la comisión del ensanche, en marzo de 1924, las dos terceras partes del proyecto. A partir de entonces silencio administrativo. Puig i Cadafalch es un individuo incómodo para la recién impuesta dictadura de Primo de Rivera, y es violentamente apartado del proyecto como también de la organización y la urbanización de la futura exposición internacional de Montjuich. La respuesta del arquitecto es la publicación, en 1927 y a título personal, del proyecto completo estructurado según tres volúmenes: Comentarios, Comparaciones y Proyectos.

 

Es en el tercer volumen donde Puig i Cadafalch dispone las dieciséis láminas que explican el proyecto definitivo. Pero son las dos últimas, XLVIII y XLIX, las que contienen los únicos dibujos en perspectiva de la propuesta. Nada a comentar. Siempre hay que guardar la imagen para el final. Pero una rápida mirada a los dos dibujos provoca, como poco, ciertas dudas sobre la ejecución, el rigor y los intereses de quien los realiza.

 

2. Lám. XLVIII

 

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Dibujada originalmente al carbón sobre papel Canson de 100×150 cm., muestra una perspectiva aérea sobre la plaza. Un punto de vista elevado que permite intuir, al menos, hasta cinco manzanas del ensanche. La perspectiva sitúa la plaza ligeramente desplazada por debajo del centro geométrico de la lámina, de manera que el foco de atención se encuadra sobre los dos tercios inferiores del papel. Tranvías y coches en movimiento que rodean la plaza, y unas mínimas agrupaciones de personas, acaban por configurar una imagen que se esfuerza tanto en mostrar la capacidad del proyecto por convertirse en una realidad construida como en enfatizar su sentido circulatorio. El pie de la ilustración despeja cualquier duda acerca del punto de vista utilizado: “Perspectiva des del terrat”; perspectiva desde la azotea. En primer plano, un fragmento del suelo de la azotea parece justificar el título.

 

Palabras que permitirán poner en tela de juicio la construcción del dibujo. Quién haya dibujado Lám. XLVIII no cumple con las normas básicas de la perspectiva. La línea de horizonte situada a una altura suficiente como para poder ver los interiores de las manzanas del ensanche nos señala, de manera inmediata, tres detalles. Primero: el primer plano de la supuesta azotea desde donde se mira a la plaza; segundo: la visión del tramo sur de la calle que rodea la plaza; y tercero: la presencia de la cúpula que corona un edificio situado en el margen inferior izquierdo de la lámina.

 

Tales visiones son imposibles.

 

La vista aérea realizada en la perspectiva permite visualizar cosas que las fotografías disparadas desde las azoteas y balcones de los edificios que construyen el perímetro exterior de la plaza, no dejan aparecer. Unas diferencias poco atribuibles a errores de geometría o torpeza del proyectista máxime sabiendo que Puig i Cadafalch impartirá, desde 1901 (ANC, capsa 162, Fons Puig i Cadafalch), las asignaturas de Resistencia de Materiales e Hidráulica en cuyo programa incluye setenta y nueve lecciones de geometría descriptiva.

 

Una sencilla reconstrucción gráfica permite comprobar todo aquello que hemos dicho.

 

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Si superponemos una elevación esquemática de los edificios que envuelven la plaza con el punto de vista empleado en la lámina analizada, la conclusión es taxativa: el área más al sur de la plaza queda oculta por los edificios que construyen la calle, y la cúpula de la esquina debería ocupar una posición más retrasada.

 

Si, como suponemos, esos desajustes no hacen referencia a los desaciertos del dibujante o a errores de precisión geométrica, la pregunta se hace inevitable: ¿con qué objeto se deforma la perspectiva de Làm. XLVIII?

 

3. Lám. XLIX

 

05_La Plaça Catalunya_J Puig i Cadafalch_1927

 

La segunda lámina, de formato y técnica idénticos, ofrece un punto de vista distinto. En este caso la línea de horizonte se sitúa sobre el nivel de las copas de los árboles de la vegetación propuesta. La construcción geométrica no parece, en este caso, obviar las reglas de la perspectiva. Sólo la mirada de quién conoce los edificios representados podrá identificar alguna extraña confusión: la cúpula de grandes dimensiones que asoma tras el edificio situado a la izquierda de la imagen, no debería aparecer. Ni su posición ni su fisonomía corresponden a la cúpula más cercana con la que el teatro Coliseum, inaugurado en 1923 y proyectado por Francesc de Paula Nebot, corona la cubierta del edificio situado en la calle Cortes 595 —actual Gran Via de les Corts Catalanes. Una cúpula que, además, presenta un tamaño sobredimensionado dada la distancia a la que se sitúa y cuya silueta, caso de ser real, debería aparecer igualmente en la lámina anteriormente analizada.

 

El resto de lámina se configura con transeúntes que pasean, descansan sobre los bancos de alguna farola o conversan en reducido grupo, al abrigo de una línea de árboles que rodea la plaza. Nada llama la atención si no es porque tal línea de árboles vuelve a constituirse en un recurso gráfico que, de nuevo, reclama nuestra atención: el recorrido circular de los árboles abrazando los límites de la plaza se convierte en una estricta línea horizontal, dura y seca, que sobrepasa cualquier intención de constituirse en fiel reflejo de la vegetación; un hecho que no señalaríamos si no fuera por el preciosismo con el que se dibuja el resto de elementos de la plaza. A todo ello se añade la opaca mancha definida por esos mismos árboles: un denso color negro que impide cualquier percepción de la porción de fachada que se sitúa tras ellos. Unos árboles que, en la lámina anterior, también aparecen sesgados por un corte horizontal enfatizando su carácter de barrera visual entre el interior de la plaza y la ciudad exterior.

 

4. Una última consideración

 

“Sólo es necesario esperar que estallen las flores, que los árboles crezcan para tener a visión que sólo existirá en el dibujo en el que la perspectiva improvisa una imagen de una realidad soñada. (Ls. XLVIII-XLIX)” (Puig i Cadafalch, 1927: 45). Con esta frase concluye Puig i Cadafalch la memoria que acompaña el proyecto, y que muestra los argumentos del arquitecto bajo dos aspectos. Primero, sitúa en el plano de lo ilusorio la imagen final del proyecto; la perspectiva no responde a un montaje automático, fruto de la definición previa de unos planos en planta y alzado, sino que es una imagen autónoma. Segundo aspecto, nos muestra el anhelo por visualizar una imagen que nunca volverá a repetirse, que nunca tendrá una realidad donde reflejarse. Unas palabras de Puig i Cadafalch que, años más tarde, resuenan en la afirmación de Erwin Panofsky: “la perspectiva es un orden pero un orden de apariencias visuales, (…) reprocharle el abandono del «verdadero ser» de las cosas a favor de la apariencia visual de las mismas, o reprocharle el que se fije en una libre y espiritual representación de la forma en vez de hacerlo en la apariencia de las cosas vistas no es más que una cuestión de matiz” (Panofsky, 2010: 53).

 

Puig i Cadafalch ha repetido, en diversas ocasiones, que en la arquitectura subyace una pérdida de sentido racional que le da origen; una afirmación que nos permite entender el grado de matiz —manipulación— a la que Puig i Cadafalch somete las perspectivas, tanto desde el punto de vista técnico (Lám. XLVIII) como expresivo (Lám. XLIX), y que parecen manifestar esa idea de ciudad que el arquitecto sitúa de espaldas al ensanche “que atraviesa de manera grosera la carne viva de la ciudad antigua destruyendo monumentos interesantes, estampando sus cuadrados de juegos de damas en la vieja estructura de la ciudad histórica” (Puig i Cadafalch, 1927: 14).

 

Podemos llegar a esta cuestión deshaciendo el camino recorrido. Si miramos de nuevo las dos perspectivas que han sido objeto de estudio observamos como ambas parecen realizadas según tres sedimentos, según tres alturas.  Así, en Lám. XLVIII se separa la ciudad, la plaza, y la ficticia terraza desde donde se realiza la vista; tres franjas ordenadoras de una composición que requiere de una lectura separada: la ciudad nueva o ensanche, elaborada  a partir de una altura suficiente como para poner en evidencia la estructura de una ciudad concebida como la “cristalización de un mineral” (Puig i Cadafalch, 1927: 11); la plaza, proyecto de futuro núcleo social y representativo de Barcelona; y el lugar desde donde es posible contemplar todo ello. En Lám. XLIX, se repite igualmente esta estructura de estratos separados, esta vez a partir de la técnica empleada: un cielo indeterminado que homogeneiza el ambiente; una geometría blanca, neutra, para los edificios; y un detallismo gráfico que permite valorar el grado de realidad con el que se representa el proyecto. Tres capas, de nuevo, que no se entrecruzan. Las perspectivas hacen uso de una técnica que utiliza, a modo de montaje, una configuración donde no existe intersección de unas partes con otras, sino que se suman, se yuxtaponen a modo de collage, quedando siempre bien definido el cometido de cada una de ellas.

 

Desde las primeras obras de Puig i Cadafalch se percibe una separación entre lenguaje y elementos constitutivos, entre el uso de la historia y la formalización arquitectónica que determina una solución siempre amparada en el montaje de estratos nunca entremezclados. Es un mecanismo que impide leer sus obras sin poder evitar aislar los elementos que configuran sus fachadas o sus interiores, amalgama de ingredientes que acaban supeditados a un decorado cerámico unificador —fachadas de la Casa Amatller, Casa Garí—, a un material que homogeneiza —Castillo de los Tres Dragones, Casa Martí, Casa Serra, Palacio del Barón de Quadras—, a un enlucido blanco de fondo —Casa Macaya, Casa Trinxet—, etc.

 

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Quizá sea esta la verdadera propuesta de Puig i Cadafalch. Una resistencia ejercida desde una manera de entender la arquitectura en la que cada una de las partes, siempre autónoma, siempre elemental, rechaza cualquier atisbo de homogeneización histórica, política y social.

 

* Guillem Carabí Bescós es profesor de la Escuela de Arquitectura de la UIC Barcelona, miembro del Grupo de Investigación Historia, Arquitectura y Diseño.

 

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Referencias:

  • Arxiu Nacional de Catalunya. ANCI-737, Fons Puig i Cadafalch.
  • Balaguer, Víctor. Las calles de Barcelona. Madrid: Monterrey ed., 1982.
  • Del Castillo, Alberto. De la Puerta del Ángel a la Plaza de Lesseps: ensayo de biologia urbana, 1821-1945. Barcelona: Llibreria Dalmau, 1945.
  • Permanyer, Lluís. Biografia de la plaça de Catalunya. Barcelona: La Campana, 1995.
  • Puig i Cadafalch, Josep. La plaça de Catalunya. Barcelona: Llibreria Catalònia, 1927.
  • Panofsky, Erwin. La perspectiva como forma simbòlica, Barcelona: IEC, 2003.