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In depth
Una fachada en Els Pallaresos

Una fachada en Els Pallaresos

Pliegues, exfoliaciones y recosidos en la arquitectura de Josep M. Jujol

 

1.

 

Las vanguardias artísticas europeas de principios del siglo xx incorporaron, a la obra de arte, diversos procedimientos [fig.1] —frottage, grattage, collage, polifonía, automatismo o ready-made, entre otros— que exploraban sus condiciones plásticas, sonoras o creativas. Unas técnicas hoy ya centenarias que llegarán casi intactas hasta nuestros días —puede comprobarse fácilmente en algunas pinturas de Tàpies, en los poemas polipoéticos del grupo Accidents polipoètics, o en varias instalaciones de Perejaume, por poner algunos ejemplos locales y contemporáneos— y casi siempre circunscritas, en el caso de las técnicas plásticas, a la pintura. En el ámbito arquitectónico —disciplina con una ineludible necesidad por cumplir su componente funcional— es más difícil identificar dichas técnicas plásticas más allá del ornamento aplicado. Pero existen ilustres excepciones —Jujol— que hacen de ellas condición de proyecto.

 

La forêt pétrifiée. 1929, Max Ernst.

 

Primera observación: no se trata de adherir técnicas artísticas a un edificio, una vez resueltas sus necesidades funcionales, sino de incorporarlas como fundamento mismo de la arquitectura, es decir, como parte constitutiva y orgánica que contextualiza y comunica su ineludible funcionalidad.

 

Pongamos como ejemplo las fachadas de un edificio, a las que se exige que solucionen y den respuesta a cuestiones tales como ofrecer protección frente a las inclemencias del tiempo; procurar un cerramiento con las condiciones térmicas y de habitabilidad necesarias; servir de soporte a los suelos de los diferentes pisos en caso de ser fachadas maestras, o procurar, a través de sus mecanismos, los filtros necesarios para que la luz del sol y el agua de la lluvia no invadan de manera indiscriminada los interiores del edificio. Pero las fachadas son, además, la cara pública del edificio, esa primera imagen que, si es honesta, nos va a permitir intuir algunas de las cosas que suceden en su interior. Son también simultáneamente interior y exterior, como explica Per Kirkeby: «El exterior es como el interior. Esto es de lo que se olvidan siempre los arquitectos (…) Poco importa elegir si se va del interior al exterior o del exterior al interior, desde el momento en que los dos componentes están allí. Si no, no es más que una fachada».(Kirkeby 2009, 152,158).

 

No es momento de explicar aquí (cfr. Carabí Bescós, 2016) por qué la casa Bofarull ofrece su cara posterior como la mejor, la más cuidada, la más elaborada de sus fachadas [fig.2]; pero sí señalar que dicha opción descansa sobre dos cuestiones solo aparentemente alejadas: una, pragmática, tiene que ver con las ampliaciones sucesivas y el grado de elevado deterioro que sufría la masía en su zona posterior; otra, emocional, tiene que ver con los campos, las viñas y la voluntad de ofrecer al territorio su cara más engalanada, más respetuosa. Pero las dos van de la mano en una casa rural cuya reforma, con el objeto de ennoblecer el edificio —una masía del siglo xvi en Els Pallaresos, pueblo cercano a Tarragona—, inicia el arquitecto Jujol a finales de 1913. Una reforma que durará, con interrupciones, hasta 1933.

 

Segunda observación: leer la fachada posterior de la casa Bofarull nos permitirá entender un conjunto de decisiones que acercan la arquitectura de Josep M. Jujol a unos mecanismos más propios de las vanguardias europeas que de aquellos movimientos culturales que, por geografía y cronología, le deberían ser más afines, como el modernismo y el novecentismo.

 

2. Exfoliar

 

Una rápida mirada a la fachada es suficiente para testificar su fragmentada imagen a partir del aparentemente descuidado uso de sus elementos constructivos [fig. 3]. Es cierto, no debe realizarse ningún esfuerzo para detectar las agrupaciones que, según el material empleado, se identifican: ladrillo visto para el cuerpo central de la planta baja y el piso, y el último tercio de la torre, y revoco para los dos laterales y los dos primeros tercios de la torre mirador. Buscar aquí el criterio empleado por Jujol también parece relativamente sencillo: en la composición general de la fachada los grandes huecos se enmarcan en ladrillo visto, mientras que aquellos paños de pared que contienen huecos menores son los que se revocan y, en ocasiones, sirven de soporte para algunos esgrafiados.

 

03_façana-posterior-materials.jpg

 

Denomino exfoliación de la fachada al proceso mediante el cual Jujol descubre las distintas superficies que conforman la construcción del plano vertical —ladrillo y revoco, ladrillo y piedra, ladrillo y ladrillo, etc.—, con el objeto de diferenciar y potenciar ópticamente el hueco —el volumen— que se construye inmediatamente después de la piel exfoliada. La constancia del procedimiento empleado permite su reconocimiento en varias de sus obras. El uso entre capas de la obra de fábrica de ladrillo no es excepcional en Jujol: lo utiliza en las bóvedas y pilares exteriores de la iglesia de Vistabella, en los pilares de los talleres Mañach o en la fachada principal de la Torre Sansalvador. En los ejemplos citados el ladrillo siempre aparece deslizándose por detrás de otro material, ya sea otro ladrillo, piedra o pintura de un revoco.

 

No son, por tanto, las superficies planas sino el relieve—entendido como aquella propiedad que permite valorar, por adición o sustracción, la profundidad de lo aparentemente plano— lo que caracteriza el gusto de Jujol por lo estratificable, lo exfoliable. Para el arquitecto la superficie es siempre un volumen dotado de dimensión en la dirección perpendicular a su superficie, un plano de infinita densidad, un plano en tres dimensiones y, en consecuencia, generador de espacio. Quizá algo de ello sea responsable de la dificultad manifiesta en leer la arquitectura jujoliana únicamente desde los planos de una planta.

 

3. Recoser

 

Seguimos mirando. Inspeccionar la división de los fragmentos de la fachada comentada permite identificar más cosas: una línea de costura que separa el revoco del ladrillo visto. La línea se retuerce, siguiendo una trayectoria quebrada que no parece atender más que a la propia imprecisión de quien sujeta dos trozos de una tela y los recose precipitadamente, sin esperar —o sin voluntad— de trazar una raya que elimine la imperfección de la unión [fig. 4]. La metáfora del recosido no es arbitraria; puede ser una figura válida para explicar la forma en que Jujol ensambla la fachada: recoser y reutilizar. Recoser equivale a unir dos piezas usadas, también remendar aquel fragmento cuya superficie ha quedado excesivamente frágil —después de la exfoliación, del raspado—, y reutilizar es una técnica más que utilizada en la arquitectura de Jujol.

 

Detall canvi de material

 

Pero faltaría, para dar mayor verosimilitud a la interpretación, la incorporación de un tercer material, el hilo enhebrado que actúa de unión entre las dos piezas. Ese hilo enhebrado existe.

 

Jujol lo construye en forma de diagonales pintadas, un conjunto de bandas sobre la superficie inclinada que une la diferencia de grosor entre revoco y ladrillo, recorriendo toda la junta vertical [fig. 5]. La superficie de la fachada se configura, así, a modo de tres grandes retales que Jujol une en costura desigual, irregular. No hay aquí soporte y pintura, sino unión de superficies, de diferente grosor, de distinta textura. Para Jujol, la pared es un compuesto de capas: ladrillo, estuco, esgrafiado, quizás piedra. Si el desgaste o la rotura provocan una pérdida de capa, aflora la siguiente; y si la pérdida es mayor, se recose otro fragmento. Las bandas inclinadas aparecen como señal e imagen del interior de una superficie que aflora después de desgastar su capa inmediatamente superior. Es la cara, antes oculta, que surge del enlace entre los distintos pliegues que adopta una superficie.

 

Recosit de la façana

 

Otro ejemplo en la misma fachada: la ventana más próxima a la galería, en el paramento izquierdo, a la altura de la planta primera. En el marco frontal y bajo la piedra del vierteaguas, aparecen de nuevo bandas transversales inclinadas que recorren todo el marco. Es el ribete o la greca que anuncia la vuelta —el pliegue— del material de revoco, transformado ahora en esgrafiado.

 

4. Plegar

 

Una solución análoga se aprecia en otras situaciones, por ejemplo, en la Casa Negre: las bandas diagonales rodean, en zócalo, el hueco de la escalera, o rellenan la hendidura triangular que guarda el retablo de santa Tecla, frente a la escalera [fig. 7]. La greca anuncia, en cada caso, la presencia de un vacío, la ausencia de capa, el desgaste de su superficie. En el retablo de la Casa Negre, la pared se vacía para proteger un espacio mínimo en el que contemplar y rendir devoción a la santa: el intradós revestido de baldosas con bandas inclinadas enseña ese interior oculto después de ahuecar el espacio. En la escalera, esta se rodea en el borde inferior con las mismas bandas diagonales que forman las baldosas situadas en horizontal, señalando así el recorrido de su perímetro. Pero, ¿qué es una escalera, sino un hueco vertical? ¿No es la escalera un vacío logrado a partir del pliegue interior de los forjados?

 

En ocasiones, el pliegue es de tal magnitud que involucra toda la fachada. En la casa Ximenis de Tarragona, Jujol utiliza de nuevo la línea de costura aludida en otros ejemplos para enlazar su intervención, en este caso con las medianeras que la rodean. La fachada es plana; las ventanas, sin vierteaguas ni antepechos, en ausencia de cualquier moldura que implique un añadido, construyen una superficie continua, como un estrato más del espacio interior que es devuelto al exterior en su superficie más pública, la que se muestra a la calle.

 

En la arquitectura de Jujol, los distintos elementos que forman un paramento no se adhieren, se hallan siempre desde el principio dentro de su superficie, que dejará, o no, ver su composición según se despliegue. Una superficie siempre se compone, por definición, de múltiples capas, de múltiples estratos, de múltiples materiales que emergen por exfoliación, por desgaste. Paredes que, en un determinado instante, se pliegan volviéndose del revés. ¿Cómo se entiende, si no, la presencia del medio cuerpo posterior de un pez que aparece a quince metros de altura sobre el paramento de la fachada de la casa Bofarull? [fig. 6]

 

Cua de peix a la façana posterior de Casa Bofarull

 

Su posición se justifica por hallarse justo detrás de uno de los depósitos de acumulación de agua que dispuso Jujol, como manera de recoger la lluvia y reutilizarla en el jardín; en efecto, pero lo que estamos viendo, lo que sobresale del plano de fachada es su mitad posterior. Si acudimos a las innumerables gárgolas en forma de animal que se instalaban tradicionalmente bajo las líneas de cornisa de los edificios, veremos que estas están mirando siempre al espectador. Animales o monstruos, a través de su boca expulsaban el agua de lluvia que canalizaban los desagües de la cubierta, a la vez que ofrecían su mirada más desafiante y su aspecto más reconocible hacia el observador. El pez de la casa Bofarull debería estar dentro del depósito, en su medio natural, el agua, pero ha sido desplazado y su cuerpo atrapado a medio camino entre el estrato líquido del depósito y el último estrato de la fachada, el aire. La fachada es aquí de agua, ladrillo, revoco y aire.

 

Jujol hace del despliegue de la materia uno de sus recursos plásticos más frecuentes. Deleuze ha explicado con precisión la idea de pliegue, a través del pensamiento de Leibniz; un pliegue que, como característica del barroco, es el procedimiento que permite a la materia salir de su marco constituyente: «La ley de extremo de la materia es un máximo de materia para un mínimo de extensión. Por consiguiente, la materia tiene tendencia a salir del marco, como ocurre a menudo en el trompe-l’oeil, y a estirarse horizontalmente: evidentemente, elementos como el aire tienden hacia lo alto, pero la materia, en general, no cesa de desplegar sus repliegues a lo largo y a lo ancho, en extensión».(Deleuze 1989, 157). Pero en Jujol, ningún procedimiento puede ser tan abstracto; aferrado a lo concreto, a lo físicamente perceptible, necesita de un agente externo que provoque tal acción. Solo debe atrapar esa fuerza externa que desencadena el movimiento a través de una imagen; solo debe detener por un instante uno de los elementos naturales que le rodea: el aire.

 

Por pliegue, por exfoliación o por recosido. El método compositivo de la fachada de la casa Bofarull se reconoce, igualmente, en cualquiera de los croquis de proyecto que Jujol dibuja. Los papeles, unidos con cinta adhesiva cuando sus dimensiones se ven superadas por las del dibujo que deben contener, se amplían hasta coincidir con el espacio necesario. No cambia la escala del dibujo; cambia el papel que se amolda, a fuerza de ganar dimensión, uniéndose con el siguiente. Así sucede en gran número de los dibujos del proyecto de reforma de la casa Bofarull —láminas dobladas, recortadas, unidas—, como en los primeros croquis de la Casa Negre —cuando encola el croquis recortado de la fachada entre los pliegues de un sobre de correos—, como en los dibujos para los vitrales de la iglesia de Vistabella —añadiendo retales de hojas de diario para formar la base sobre la que repasar con rotulador, los perfiles de los vidrios a montar— y así, sucesivamente, tanto desde sus inicios profesionales como en sus últimos proyectos.

 

* Guillem Carabí Bescós es profesor del área de Composición Arquitectónica de la ESARQ-School of Architecture

 

[Este texto es la adaptación de un fragmento de la tesis doctoral La reforma de la casa Bofarull (1913-1933), de Josep M. Jujol. Transformaciones simultáneas, cuya síntesis se halla actualmente publicada, gracias a la participación de la Diputación de Tarragona y el Colegio de Arquitectos de Cataluña, demarcación de Tarragona, bajo el título: La transformació com a procediment, Barcelona, Editorial Duxelm, 2016.]

 

Referencias:

 

  • Carabí Bescós, G., 2016. La transformació com a procediment, Barcelona: Dux.
  • Deleuze, G., 1989. El pliegue, Barcelona: Paidós.
  • Kirkeby, P., 2009. Arquitectura, Huesca: Centro de Arte y Naturaleza. CDAN.